Размер шрифта:
A
A
A
Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц

История одного произведения. «Пантомима» Сергея Судейкина

 Я был весь в пёстрых лоскутьях,

Белый, красный, в безобразной маске.  

Хохотал и кривлялся на распутьях,

И рассказывал шуточные сказки...

Александр Блок (18801921)

«Песня Арлекино», апрель 1903

 

Эти строки как нельзя лучше описывают персонажа с полотна Сергея Юрьевича (Георгиевича) Судейкина (1882–1946) «Пантомима» (1914) из собрания Национального художественного музея Республики Беларусь.

Кто этот неизвестный герой в «пёстрых лоскутьях», забавляющий толпу? Конечно же, это Арлекин − символ театра, праздника и карнавала. Под очарование этого лицедея попали многие великие мастера: Поль Сезанн, Пабло Пикассо, Марк Шагал.

Не исключение и Сергей Судейкин. Этот театральный художник-авангардист – один из лучших в XX столетии. Сподвижник знаменитого режиссёра Всеволода Мейерхольда, он сотрудничал с камерными театрами и литературно-художественными кабаре. В 1920 году Судейкин эмигрирует в Париж, где становится сценографом кабаре «Летучая мышь», оформляет два спектакля для труппы Анны Павловой. Через два года он обосновывается в Нью-Йорке, где оформляет для театра «Метрополитен Опера» балеты Игоря Стравинского «Петрушка» (1925), «Соловей» (1926), оперы «Садко» Николая Римского-Корсакова (1930), «Летучий голландец» Рихарда Вагнера (1931)… 

В стремлении объединить живопись и театр он добился такого синкретизма, что даже самые лояльные к мастеру критики в начале его творческой карьеры сетовали, как нелегко отличить картину, предназначенную для выставки, от эскиза декорации будущего спектакля.

В картине «Пантомима» Судейкин прибегает к сходной организации пространства, даёт декоративно-метафорическое обозначение среды, охотно использует символику театральной обстановки, костюмов. Но «Пантомима» – это не живопись в театре, а театр в живописи. И даже больше − это картина-спектакль.

На небольшом размере полотна разыгрывается мизансцена из комедии дель арте. Сюжет простой и наивный: две пары влюблённых желают пожениться, старики, как водится, мешают соединению любящих, а слуги помогают перехитрить стариков.

Незамысловатая сценка, изображающая на заднем плане влюбленных, а впереди слуг, участвующих в интриге, с первого взгляда может показаться предельно простой. Но это только самый верхний смысловой слой, под которым есть подтекст: это и возможность почувствовать зыбкость грани между театром и жизнью, фантазией и реальностью, и попытка мистифицировать обыденность, «скрыть» её в сценическом пространстве.

В непритязательном сюжете образ Арлекина содержит намёки на характер современника, на жизнь художника вообще, показывает обобщённый образ артиста, вечно играющего и импровизирующего.

Так кто же такой Арлекин? Шут, паяц, артист, художник или любой из нас? Его история насчитывает полтысячелетия, и за эти годы образ претерпел значительные изменения. Во Франции он превратился в Доминика, а в Германии стал Гансвурстом.

Первые упоминания о нём можно найти в «Божественной комедии» Данте в виде Алехино – главы банды демонов. Но особую популярность он обретает в площадном итальянском театре, сочетавшем в себе черты фарса и «учёной комедии». В этом театре, как на карнавале, действующие лица носили маски и имели при себе атрибуты, поясняющие и высмеивающие типажи из реальной действительности: купца-скупердяя, учёного-шарлатана и т.д. В представлении не было чётко прописанного сценария: глава группы – задавал сюжет, а актёры импровизировали на глазах у зрителя. Действие перемежалось танцами, песнями, остротами и руганью на всех итальянских наречиях, что особенно веселило публику.

Арлекин был самой распространённой маской. В начале своей «карьеры» он говорил на бергамском наречии. Это был чрезвычайно простодушный и глупый крестьянин, который приехал в Венецию в поисках лучшей жизни. Его костюм состоял из крестьянской холщовой рубахи и длинных широких панталон, разноцветных заплат на одежде.

Арлекин с характером большого ребёнка был трусоватым, вечно голодным и жадным, но при этом обаятельным. Стремясь помочь своему хозяину, он делал всё не так. По существу, это была маска болвана, который заказывал себе гроб и собирался присутствовать на собственных похоронах. И даже деревянный меч не спасал его. Арлекина лупили и обманывали.

В ХVII веке заплаты на костюме Арлекина превратились в симметричные треугольники, на голове – шапочка, украшенная заячьим хвостиком, что символизировало трусость. Но самое главное, с этого времени Арлекин перестал быть мужланом и стал более походить на шута.

В ХVIII веке Арлекин стал ловким интриганом, а шутки стали саркастическими. От деревенского косноязычия не осталось и следа, и он мог вести диалог на нескольких языках. Теперь Арлекин – галантный возлюбленный и изобретательный притворщик в обтягивающем костюме, что говорит об изворотливости и хитрости персонажа. Шляпа с заячьим хвостом была заменена на щегольскую треуголку.

К ХХ веку Арлекин становится и персонажем изобразительного искусства, и воплощением образа художника-импровизатора, не стеснённого традиционными темами и сюжетами. Он становится неотделим от богемной сферы, став обобщённым образом артиста или художника. А его костюм из разноцветных кусков, явился олицетворением стилистического коктейля, «лоскутного одеяла» творческих возможностей начала ХХ века.

Новое поколение художников, ломая все стереотипы, словно забывая эстетические нормы и здравый смысл, смогло объединить любых персонажей, людей и мифических существ, использовать приёмы масштабной несоразмерности, словом, могло не утруждать себя законами анатомии, перспективы и логики. Этим и объясняется особое пристрастие художников ХХ века к изображению шутов, циркачей, клоунов, скоморохов. Арлекин и художник фактически стали синонимами.

Надо сказать, работы Сергея Судейкина сегодня есть в ведущих музеях мира, рассеяны по самым богатым частным коллекциям. В собрании Национального художественного музея Республики Беларусь есть одна из самых характерных его работ – картина «Пантомима», которая и в наш прагматичный век способна будоражить сознание, вызывая целый поток ассоциаций и впечатлений.  

 

Екатерина Изофатова,

старший научный сотрудник отдела научно-просветительской работы

Статья опубликована в журнале «Алеся» №4/2015