Размер шрифта:
A
A
A
Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц

Жанровая живопись П.Ф. Яковлева

Жанровая живопись П.Ф. Яковлева

История национальной живописи пишется не одними корифеями. Немаловажную роль в этом сложном процессе играет и творчество тех мастеров, чье дарование, может быть, и не отличалось исключительной масштабностью, но, впитав в себя общую атмосферу времени, органично вплелось в стилистику живописных исканий современности.

Именно к таким художникам второй половины XIX в. относится Павел Филиппович Яковлев (1853–1921). В свое время он являлся довольно известной фигурой среди творцов и почитателей русской живописи. Многие признавали его не только талантливым, но и думающим художником1, что весьма ценилось в эпоху расцвета публицистики В.В. Стасова. Не будучи членом Товарищества передвижных художественных выставок, в лучших своих работах Яковлев разделял их эстетические устремления. Многие его произведения, отличавшиеся злободневной тематикой, вызывали большой резонанс в печати и охотно приобретались демократически настроенными московскими меценатами – П.М. Третьяковым, К.С. Солдатенковым и другими.

Пик известности П. Яковлева приходится на вторую половину 70-х – первую половину 90-х гг., а затем плавно и незаметно переходит в забвение. Уже в 1906 г. И.Е. Репин, одно время следивший за творчеством П. Яковлева, не мог сказать ничего определенного о его последующей судьбе2. И до сегодняшнего дня, несмотря на то, что некоторые картины художника находятся в музейных собраниях Москвы, Санкт-Петербурга, Минска и др., творческая судьба Яковлева остается вне поля зрения большинства исследователей. Данная статья – попытка воскресить память об этом художнике, привлечь к его творчеству внимание специалистов и тем самым дополнить наши знания о судьбах русских живописцев XIX в.

Биография Яковлева – и человека и художника – достаточно обычна для своего времени. Родился он 15 декабря 1853 г. в украинском селе Боринские заводы Липецкого уезда Тамбовской губернии. Склонность к рисованию проявилась у него уже в раннем детстве. Начиная с пяти лет, он постоянно носил за пазухой карандаш и белый лист бумаги3. В приходском, а затем в уездном училище мальчик всегда был лучшим по рисованию. Впоследствии один из учителей вспоминал удивительный по сходству автопортрет, написанный будущим художником в восьмилетнем возрасте.

В семье первоначально никто серьезно не отнесся к увлечению ребенка. Отец Павла – Филипп Иванович – был владельцем нескольких булочных и кондитерских заведений в округе. Неудивительно, что первоначально он предполагал отдать своего подрастающего сына в контору некоего Корещенко – одного из преуспевающих московских чайных торговцев. С этой целью в 1865 г. он привез мальчика в столицу. Однако, уже в Москве Филипп Иванович изменил свое решение и согласился определить сына в иконописную мастерскую.

К сожалению, вместо желаемого обучения 12-летний подросток попал в хозяйственную кабалу. Его вынуждали работать на кухне, бегать по поручениям, и только случай помог избавиться от такой незавидной участи. Вторая попытка стать художником была предпринята в 1868 г. К этому времени финансовые дела семьи Яковлевых серьезно расстроились, и Павел остался в Москве практически без содержания. Однако на этот раз удача улыбнулась юноше, и он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, что предопределило всю его последующую творческую жизнь. Перспектива учебы в МУЖВЗ открывала не только путь к высокопрофессиональному образованию, но предполагала что-то значительно большее – возможность оказаться в центре самых прогрессивных веяний русской художественной жизни.

Трудно преувеличить ту роль, которую сыграло МУЖВЗ в развитии русской живописи второй половины XIX в. Официально подчиненное Императорской академии художеств, но фактически являясь ее оппозицией, Московское училище сыграло значительную роль в формировании такого художественного направления, как реализм, с его глубоко национальной, гражданственной, ярко выраженной критической направленностью. Это было настоящим везением – очутиться в стенах одного из ведущих художественных заведений страны, переживавшего к тому же в ту пору свой расцвет. Небывалый наплыв желающих учиться в МУЖВЗ, множество талантливых выпускников, блестящий преподавательский состав (В.Г. Перов, А.К. Саврасов, И.М. Прянишников, братья Е.И. и П.С. Сорокины) – все окрыляло и вселяло надежду.

Самым посещаемым в МУЖВЗ в 70-80-е гг. был бытовой класс. Наблюдавшийся в это время расцвет жанровой живописи оказался связанным со стремлением лучших художников на практике осуществить основные положения эстетики Чернышевского, считавшего, что искусство призвано правдиво отражать жизнь и выносить приговор ее отрицательным явлениям. Вполне закономерно, что именно в рамках бытовой живописи, под руководством таких жанристов, как В.Г. Перов и К.А. Трутовский, постепенно формировалась художественная манера Яковлева.

Годы учебы были трудными. Весьма стесненные материальные обстоятельства, жизнь впроголодь, подработка репетиторством – это было правилом в жизни учащихся МУЖВЗ. Демократически ориентированное училище широко открывало двери беднейшим сословиям общества, но при этом могло освободить от платы за обучение только некоторых и только единицам – особо проявившим себя – предоставить стипендию. Поэтому многие из поступивших периодически оставляли училище и подрабатывали на стороне. В результате срок обучения даже для талантливых часто затягивался на десять и более лет и не всегда завершался получением диплома. Не миновала эта участь и Павла Яковлева, который, поступив в МУЖВЗ в 1868 г, оставил его в 1878 г.4 из-за невозможности регулярно вносить плату.

И тем не менее, жизнь полнилась не только огорчениями. После долгих лет работы, именно в стенах своей alma mater молодой художник впервые познал вкус профессионального признания. Самые крупные его победы были связаны с участием в ученических выставках МУЖВЗ, ставших одной из самых ярких страниц в истории этого учебного заведения.

Необходимость проведения в училище регулярных выставок первым осознал В.Г. Перов. Как член-учредитель Товарищества передвижников, Перов выступил с инициативой устройства параллельных с ТПХВ ученических выставок и тем самым положил начало многолетнему и такому естественному содружеству двух организаций. Первая выставка открылась в здании МУЖВЗ весной 1872 г. Вероятно, именно на ней было представлено и первое серьезное произведение 17-летнего Яковлева «Пьяница». Полотно не сохранилось до наших дней, однако, из упоминаний о нем П.А. Россиева явствует, что хотя по колориту и по технике эта картина оставалась еще ученической, та экспрессия, с которой автор трактовал сюжет, предполагала руку будущего мастера. Работа была одобрена преподавательским составом училища, а художнику выплачено за нее приличная сумма наградных – 25 рублей. Еще более удачным было выступление на второй ученической выставке в 1874 г. За картину «Убийство на большой дороге» по решению Совета училища Яковлев получил отдельную мастерскую, право на ежемесячную стипендию и освобождение от рекрутской повинности.

Первые произведения Яковлева свидетельствовали о связи его творчества с традициями русского демократического искусства, лейтмотивом которого являлись образы «униженных и оскорбленных». Как и многие прогрессивно настроенные художники этого времени, Яковлев предпочитал невеселые, иногда откровенно трагические сюжеты, в трактовке которых стремился подчеркнуть не только бытовой, но и социальный аспект. Поэтому долгое время излюбленными для него оставались особо мрачные сюжеты с откровенными изображениями сцен смерти, убийств и уголовных преступлений, в которых глубина трагедии передавалась исключительно через кульминацию действия («Замерзающий художник», «Убийство на большой дороге», «Раздел добычи», «Гнев Божий»5, «Убийство после маскарада»).

Весьма показательной в этом смысле является работа «Убийство после маскарада», ныне известная только по репродукциям на почтовых открытках и по немногословному, но очень меткому описанию К. Коровина6. Произведение принадлежит к наиболее удававшемуся Яковлеву типу однофигурных композиций, в которых фигура одинокого, пассивного героя на фоне унылого, бесчувственного пейзажа воплощала собой образ жертвы. Увлекшись острым сюжетом, автор не упустил возможности усилить драматическую эффектность создаваемого образа. Фигура убитой женщины занимает почти все пространство первого плана; она представлена лицом к зрителю, со связанными руками. Изображая тело, брошенной ничком на снег, художник подчеркивает контраст между его, пока еще сохраняющейся, прижизненной теплотой и окружающей оледенелостью мертвой природы. А рядом с девушкой отчетливо выписывает распустившиеся розовые бутоны, замерзающие на снегу – своеобразную аллегорическую параллель произошедшей драме. «Что вы хотели сказать картиной?» – спросил Яковлева инспектор Училища К.А. Трутовский. «Продернуть аристократов, Константин Александрович», – отрезал Яковлев басом (из воспоминаний К. Коровина).

Однако, в лучших своих работах 70-80-х гг. художник смог отказаться от экстраординарного сюжета и экзальтированного внешнего драматизма. Возможно, что стремление к более глубокому прочтению темы, к большей правдивости и обобщенности образов наметилось у Яковлева после совершенной им долгосрочной поездки по России в 1874 г., которую ему обеспечил меценат К.Т. Солдатенков. Именно такие, а не заграничные поездки приветствовались руководством МУЖВЗ. Впечатления, полученные в путешествии, не просто расширили художественный кругозор молодого живописца, но окончательно сформировали его творческую индивидуальность.

На четвертой ученической выставке МУЖВЗ в 1877 г. Яковлев представил свои новые полотна, среди которых выделялось – «На пожарище», 1875. Обращаясь в своей работе к традиционной для русского реалистического искусства крестьянской теме художник разрабатывает достаточно распространенный в живописи 60-70-х гг. мотив  бедственных последствий деревенских пожаров. Но в отличие от предшественников, которые трактовали подобный сюжет с позиций повествовательно-бытового жанризма (А.М. Волков «Пожар в деревне», 1859, Л.И. Соломаткин «Пожар ночью в селе», 1867, «Пожар в деревне», 70-е гг., Н.Д. Дмитриев-Оренбургский «Пожар в деревне», 70-е гг., И.М. Прянишников «Погорелые», 1871 г.), Яковлев отстраняется от описания самой катастрофы, а все свое внимание концентрирует на передаче ее трагических последствий.

Это новое понимание трагедии: драматическим и эмоциональным стержнем произведения становится образ пожилого крестьянина-погорельца, по воле рока оказавшегося на последней грани нищеты. Подперев голову рукой, он сидит на пепелище своего дома, погрузившись в состояние абсолютной отрешенности. Обрушившаяся на него беда сковала его последние силы. Тоской и безнадежностью веет от всего его облика. В авторском отношении к погорельцу сквозит искреннее сострадание и сопереживание, и это, безусловно, свидетельствовало о том, что в художественной манере Яковлева появилась и тревожно зазвучала мелодия нового качества.

Картина «На пожарище» была замечена и одобрена большинством критиков, выступивших в печати с художественными отчетами о прошедшей выставке МУЖВЗ. Вскоре она была приобретена П.М. Третьяковым и это событие начинающий художник пережил как начало своей популярности.

В 1878 г. Яковлев оставляет учебу в МУЖВЗ и уезжает к себе на родину. Обосновавшись на некоторое время в Воронеже, он страстно увлекся театром и даже принимал активное участие в нескольких спектаклях и благотворительных концертах. Тогда же он познакомился и с В.Н. Андреевым-Бурлаком – молодым и весьма перспективным провинциальным актером, чья слава вскоре прогремела на всю Россию. О тесной дружбе двух талантливых людей свидетельствуют не только сохранившиеся фотоматериалы, но и многочисленные шаржи, выполненные Яковлевым на своего друга7. В этих зарисовках художнику удалось передать не только многоплановость дарования великого артиста, но и ту внутреннюю экспрессивность, которой всегда отличалась его игра.

Несмотря на новое увлечение, Яковлев продолжает работать над новыми картинами. Вернувшись в Москву, Павел Филиппович представляет на всеобщее обозрение свое новое полотно «После градобития», 1884, выполненное  в том же художественном ключе, что и картина «На пожарище».

Сходство нового произведения с третьяковским очевидно. Оно просматривается не только в тематике и общем настроении картин, но и в их композиционно-художественном решении. По-видимому, художник сознательно стремился к подобной тождественности. Тем самым он словно говорил: «Россия – крестьянская страна. Пожар и неурожай – две главные ее беды. Всмотрись и вспомни!».

Главный герой картины – по-прежнему одинокий крестьянин, который с бесконечной тоской лицезреет жнивье, смятое разразившейся намедни стихией. Стремясь к обобщенному, философскому звучанию произведения, автор выбирает для изображения особый, долгодлящийся момент. Однако при созерцании этого момента в сознании зрителя сразу же возникает некая временная перспектива, и он мысленно переносится от запечатленной на полотне психологической ситуации к ее истокам, к предшествующим, а главное, к последующим ситуациям. Не изображенные, но теснящиеся где-то в околокартинном пространстве, они заставляют созерцающего внутренне пережить всю цепь трагических событий и тем самым наделить восприятие произведения оттенками личного чувства.

Весьма показательной является в картине и та особая атмосфера неизреченности, которую так удачно передавал в своих произведениях В.Г. Перов («Проводы покойника», 1865 г., «Последний кабак у заставы», 1868 г.) и которую унаследовал его ученик. Не связанные напрямую с сюжетом смерти обе лучшие работы Яковлева, тем не менее, воскрешают в памяти то особое чувство метафизического молчания и тишины, которое условно можно назвать «кладбищенским настроением».

Не случайно крестьянин изображается Яковлевым в классической позе скорбящего человека: прямо стоящий, с чуть опущенной головой и скрещенными руками. Это образ абсолютно одинокой и замкнутой на себе личности, окаменевшей на пороге неизбежности. Как и в «После пожарища» у него нет сочувствующих, и его одиночество воспринимается не столько как личное, сколько как социальное и экзистенциональное.

Картина нарочито бездейственна. Неподвижен герой, остановлено время, и даже сам равнинный пейзаж, с далеко раскинувшимся полем, грязной проселочной дорогой и большим массивом пасмурного неба, кажется погруженным в состояние бесконечного, тягостного ожидания. Атмосфера кажущегося МНИМОГО спокойствия усугубляет настроение печали, разлитое в картине, и словно раскрывает перед нами целый пласт русской деревенской жизни с ее безысходностью, бедностью и бесконечными горестями.

Успех новой картины Яковлева был вполне ожидаемым. Она была приобретена П.М. Третьяковым, о чем свидетельствует хранящаяся в архиве Государственной Третьяковской галереи расписка Яковлева от 27 ноября 1884 г. Картина находилась в собрании ГТГ около 10 лет. Затем по просьбе И.П. Трутнева ее передали в Виленскую рисовальную школу. Впоследствии произведение попало в Дирекцию художественных выставок и панорам СССР и только в 1954 г. оно вошло в собрание Национального художественного музея Республики Беларусь.

Следующий этап в творчестве Яковлева наступил в конце 80-х гг. Никогда не принимавший гармонию мира, в своих поздних работах художник стремиться не просто отразить бедствия, переживаемые народом, но обличить тех, от которых они зависели. Он вновь возвращается к созданию многофигурных жанровых произведений, к картинам-новеллам, в которых тема скорби и сострадания сменяется выражением протеста против общественной несправедливости.

Мировоззрение художника-гражданина отчетливо выразило себя в картине «Право сильного», 1891 (Донецкий областной художественный музей, авторский вариант в Художественном музее г. Симферополь). Сюжет, как всегда у Яковлева, достаточно острый: домовладелец выселяет из сырого подвального помещения постояльцев, которые не могут более платить за жилье. Драматизм ситуации подчеркивается присутствующим судебным приставом, осанистая фигура которого подтверждает законность и неотвратимость происходящего.

Подобный сюжет – не что иное, как очередное воплощение постоянно мучавшей художника темы жестокости, присутствующей в мире. Создав несколько картин, в которых действовали жестокие силы природы, художник переходит к обличению зла, которое чинит человек человеку. Как и жанристы 60-х гг., жизненную коллизию в своей новой картине Яковлев раскрывает через прямое противопоставление двух социальных сил, контраст сильного и слабого, злодея и его жертвы.

Характерные для живописи Яковлева 90-х гг. обличительные настроения особенно проявились в его работах антиклерикальной тематики. Прежде всего, в картине «В тихой обители», 1892 – последнем из значительных произведений художника в рамках бытового жанра. Это полотно, дошедшее до нас в измененном авторском варианте 1896 г. (ныне в собрании Музея истории религии, Санкт-Петербург) наглядно свидетельствует об окончательно возобладавших в творчестве художника тенденциях бытового, нравоучительного повествования, к этому времени уже изживших себя в русской живописи.

Выступая как дотошный рассказчик, художник представляет взору зрителей разразившийся в монастырских стенах скандал – драку между ревнивой монахиней и девицей, пришедшей на свидание к священнику. Многочисленные присутствующие (в том числе и сам виновник происшествия) с интересом наблюдают за разворачивающимися событиями, ставшими приятным «разнообразием» в их пустом существовании.

Сцена не случайно помещена в интерьере. Тяготение позднего Яковлева к подробному рассказу требовало написания многопредметного окружения, каждая из многочисленных деталей которого должна была выполнять роль подглядывающего и подслушивающего свидетеля. В отличие от тонущего в сумраке интерьера из картины «Право сильного», не документально, но эмоционально выражающего суть происходящего, обстановка внутреннего помещения монастыря в «Тихой обители» написана с педантичной тщательностью и скрупулезностью. Равномерное бесстрастное освещение и созданная художником иллюзия безвоздушного пространства словно использовались им для протокольной фиксации происходящего. Сухая живописная манера – одно из художественных средств, с помощью которых Яковлев выразил свое презрение к изображаемому событию.

Антиподом названных произведений, безупречных с точки зрения их идейного содержания, является полотно «Переезд художника на новую квартиру», 1889 – пожалуй, единственная в творчестве Яковлева работа, в которой он позволил себе шутливое, ироничное восприятие действительности. Простой будничный эпизод из жизни молодого человека (самого Яковлева?), не теряя ни в одной детали своей обывательской правды, на живописном холсте по воле автора трансформируется во что-то абсолютно противоположное – неожиданно вознесенное в прямом и переносном смысле. И самоуверенная улыбка главного героя, вдруг ощутившего свою сопричастность к высокому – не гимн ли это молодости и ее устремлениям, чуждым всего того бытовизма, о котором так много и горько рассказывала современная живопись? На наш взгляд, именно в этом произведении, ярком и свежем, более всего раскрылась прирожденная импульсивность автора и его художественная оригинальность.

Павел Яковлев прожил долгую творческую жизнь. Он успел попробовать себя практически во всех жанрах: пейзаж, портрет, историческая и мифологическая живопись. Но приоритетное место в его сердце всегда занимала бытовая живопись. Эта была та стезя, которая изначально увлекла его и не отпускала даже тогда, когда интерес к жанровой тематике в русской живописи заметно упал. В последние годы своей жизни Яковлев занимался книжной графикой. Но в памяти коллег и почитателей он по-прежнему остался художником 70–80-х гг., лучшие произведения которого были наполнены гражданскими чувствами.

 1. Константин Коровин вспоминает… – Москва, 1971. С. 517.

2. Репин, И.Е. Письма к писателям и литературным деятелям. 1880–1929 / И.Е. Репин. – Москва, 1950. С. 174.

3. Россиев, П.А. Художник П.Ф. Яковлев / П.А. Россиев. – Исторический вестник. – Март, 1906. С. 961.

4. По данным Яковлева В.Е.

5. Четверкин, Ф. На выставке картин П. Ф. Яковлева / Ф. Четверкин. – Дневник писателя: изд. А. В. Круглова,1908, ноябрь. С. 120.

6. Константин Коровин вспоминает… – Москва, 1971. С. 345.

7. РГАЛИ. Ф. 696, оп. 2, д. 1.

Томашева И.Г.

публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 7.  Мн., "Белпринт", 2008, стр. 197–209.

При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА