Размер шрифта:
A
A
A
Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц

Произведения могилевской школы иконописи XVII–XVIII вв. в собрании НХМ РБ

Произведения могилевской школы иконописи XVIIXVIII вв. в собрании НХМ РБ

В рамках белорусской школы иконописи XVII–XVIII вв. можно выделить локальные центры. Наиболее выразительно определяются контуры могилевской школы, менее ярко – брестской, витебской, минской.

В XVII–XVIII вв. Могилев являлся одним из крупнейших центров художественной культуры Речи Посполитой. В городе высокий уровень развития получили книгопечатание, гравюра, резьба, живопись, иконопись. Интерьеры могилевских церквей украшали многоярусные иконостасы (сохранился иконостас Никольской церкви /1669/), настенные росписи. В середине XVII – начале XVIII вв. фресковые росписи были в Богоявленской (1633–1636)1 и Никольской церквях2. Административная самостоятельность Могилева, узаконенная Магдебургским правом (28.01.1577), наличие православного церковного братства, которое сыграло огромную роль в борьбе  против насаждения унии и католичества и выступало в роли основного заказчика икон, – все это содействовало консолидации при них сил православного белорусского народа, в том числе и иконописцев.

Исторические и архивные источники содержат имена художников, работавших в Могилеве. По документам могилевского магистрата в XVII в. встречается 8 имен местных художников. В инвентарях Могилева за 1736 г. упоминается 5 имен «художников» и «богомазов», за 1765 г. – 6. В XVIII в. в Могилеве в разное время работало 30 живописцев3. Н.Ф. Высоцкая составила словарь художников, работавших на Могилевщине в XVI–XVIII вв., который включает в себя более 40 имен4. В словаре указано имя мастера на русском языке, в скобках – на языке подлинника, затем краткие биографические данные (годы жизни, архивные сведения), время и место работы художников на Могилевщине, созданные произведения, архивные и библиографические сведения. Как и представители других профессий, могилевские художники обучались традиционным путем, характерным для ремесленного производства: мастера брали учеников на определенный срок, обязывались научить их своему ремеслу и несли за них ответственность (Моргун Евстафий – ученик Василия Сущевского; Михаил Богомаз – ученик деда, маляра Игната Соца т.д.).

Большинство художников являлись «мещанами могилевскими». Были художники и духовного звания (монахи Петр, Лукьян и Григорий со Спасского монастыря, Антоний Гловацкий – базилианин). Некоторые мастера занимались не только иконописью, но и сбытом своих произведений в ближайших деревнях и городах, работали на рынок (Михаил Богомаз), выполняли и другие живописные работы. Афанасий Пигаревич (конец XVII – начало XVIII в.) создавал настенные росписи, украсил росписями ратушу по заказу магистрата, расписывал щиты, печи, оформлял интерьеры, написал иконы «Евангелисты», «Богоматерь»5.

Наличие памятников и имен художников свидетельствует об интенсивной художественной жизни Могилева в XVII–XVIII вв.

Произведений могилевской иконописи XVII–XVIII вв. сохранилось мало: многие иконы погибли во время  Великой Отечественной войны. Уцелевшие памятники могилевских иконописцев находятся в Национальном художественном музее Республики Беларусь (НХМ РБ), в музее древнебелорусской культуры ИИЭФ НАН Беларуси в Минске, Могилевском областном краеведческом музее.

Впервые вопрос о существовании Могилевской школы иконописи поставил Н.Н. Щекатихин. В каталоге 1-й Всебелорусской художественной выставки (1926)6 автор отнес к ней 19 памятников. В настоящее время в НХМ РБ находится только 4 из 19 названных7. По мнению автора этого каталога, могилевская школа иконописи выделяется в первой половине XVII в. Исследователь указал на одну из ее особенностей: техника золочения фонов, частично гладких, но чаще ографленых со стилизованным растительным орнаментом. Наиболее ярким примером раннего этапа развития могилевской школы является «Рождество Богоматери» 1649 г. из Успенской церкви (1670) Могилева. В правом нижнем углу иконы сохранилась надпись: «Року Бжого 1649 Петръ Евсеевич з Голынца». Неизвестно, кто оставил эту надпись – иконописец или фундатор иконы. В архивных документах было обнаружено такое имя, что подтверждает реальность персонажа, но, к сожалению, не говорит об его деятельности. Автор данного произведения, сохраняя основные черты традиционной иконографии, передает содержание реалистически с множеством этнографических и бытовых деталий: на головах женщин-повитух – крестьянские намитки; на подушках – кружева-прошвы; керамическая и деревянная  посуда, деревянная кроватка, кувшин с полевыми цветами на столе. Он наделяет персонажей конкретными характеристиками, соответствующими национальному белорусскому типажу. Трудно найти этнографически более точную, полную и правдивую передачу предметов крестьянского быта в памятниках искусства первой половины XVII в.

Возможно, под влиянием «Рождества Богоматери» (1649) была создана одноименная икона (1700) из Петропавловской церкви (1839) села Ничипоровичи. Изограф точно также разместил святую Анну с двумя бабками, которые принесли дары, похожи в двух иконах и возвышения, только отсутствует персонаж, который в иконе 1649 г. раскрывает занавес. Сохранив общую композицию, художник некоторые детали добавил от себя. Иоаким сидит справа около стола, заставленного посудой и фруктами (на предыдущей иконе на столе только чаша и ваза с цветами). Служанки перед купелью перемещены с левого угла в правый: одна из них сидит на сундуке, держа Марию, другая наливает воду, стоя на коленях. Купель здесь напоминает огромный келих для освещения воды и украшена чеканкой. Архитектурные кулисы имеют вид тяжеловесной аркады, проемы которой заполнены растительным орнаментом, а внизу – зелеными кустами. Композиционная близость этих двух произведений свидетельствует о преемственности в Могилевской школе иконописи.

Реалистические черты прослеживаются и в других памятниках могилевской школы XVII в. – «Илье» (1668) из Кричева и «Богоматери Одигитрии Неувядаемый цвет» (первая половина XVII в.) из Бастенович. Они проявляются в индивидуальности и конкретности ликов, в которых виден отход от иконописной манеры письма, в широком введении орнаментики. В декоративном оформлении белорусских икон XVII в. большое значение отводилось фону. Все свободное от живописи пространство украшалось резным, а позже и лепным по левкасу растительным орнаментом в виде переплетенных стилизованных побегов, листьев, цветов. Орнамент фонов могилевских икон XVII – XVIII вв. напоминает сетку или ковер растительных мотивов, имеет высокий рельеф со слегка скругленным контуром и дополнительными штришками на поверхности орнаментальных мотивов8, покрывает не только фон, но и одежды персонажей – как, например, на иконе «Богоматерь Одигитрия Неувядаемый цвет».

Особенности могилевской школы живописи последней четверти XVII в. можно проследить на примере двух произведений, вывезенных из Никольского храма (1838) города Кричева: «Успение» и «Троица». При сохранении традиционной иконографии поражает конкретность типов, народные характеры. Художник вводит в сюжеты элементы пейзажа, натюрморта, архитектуры, бытовые мотивы: круглый стол с белой скатертью, ваза с кистью винограда (а не с головой тельца, как в древнейших изводах), тарелки, кубки, ножи, ложки (в «Троице»), длинные черные одежды с желтыми наплечниками у Авфония (в «Успении»). Для обоих произведений характерен фон с густым растительным орнаментом. В качестве декорировки рам использованы деревянные накладки с «камнями». Этот прием имел широкое распространение в живописи могилевщины данного периода.

Представление об искусстве могилевской школы первой половины XVIII в. дают три иконы из Успенской церкви (1890) села Бастеновичи: «Целование Иоакима и Анны», «Поклонение волхвов», «Авраамий и Меркурий Смоленские». Точность и конкретность в изображении города Смоленска позволили Высоцкой Н.Ф. датировать икону «Авраамий и Меркурий Смоленские» 1723–1728 гг. и перенести эту датировку на два стилистически близких памятника. Украшая их фон лепным орнаментом, художник в старые композиционные схемы, заимствованные в европейском искусстве (нидерландской гравюре)9, вкладывает новое содержание, новые мысли, ставит задачи, характерные скорее для светской живописи, нежели для иконописи. Изограф стремится передать глубину пространства, движение персонажей, фактуру предметов. Для решения новых задач мастер ищет и новую технику, соединяя темперу и масло. По темперной – художник масляной краской прописывает детали иконы, что позволило работать приемами более близкими масляной, чем темперной живописи.

Использование европейских композиционных схем иконописцами во многом определяло стиль их икон, все более свободный и ориентированный на западную живопись. В XVIII в. белорусская иконопись не осталась безучастной к воздействию всех существовавших тогда европейских стилей, впитав черты барокко, рококо и классицизма. Одним из примеров данного явления может служить икона Фомы Силинича «Вознесение» 1808 г. из Преображенской церкви (1704–1740) села Барань Оршанского района.10 Живопись произведения отличается своим светским характером, несмотря на то, что сюжет произведения относится к числу традиционных христологических, которые получили распространение на христианском Востоке с глубокой древности. Византийская схема уступает реалистичной в своей основе картине. Вверху, в сияющей мандорле, возносится на небеса Христос. На вершине горы стоят два ангела, выразительно жестикулирующие и указывающие на Спасителя. На первом плане в несколько манерных позах изображены стоящие на коленях Богоматерь и апостол Петр. Манерность поз характерна и для других персонажей, облик которых делает их скорее похожими на героев мифологических произведений. Традиционный фон с резным растительным орнаментом (крупные сочные спирали побегов) соединен с клубящимися молочно-голубыми облаками. В этой детали проявляется двойственность художественного языка образа в целом, который скорее представляет картину на религиозный сюжет, чем икону в традиционном смысле этого слова. Для этого произведения характерен достаточно высокий профессиональный уровень. Изысканный колорит удачно учитывает соотношения ярких и приглушенных тонов. Можно говорить о влиянии стиля рококо в цветовом решении, особенно верхней части композиции. Объемность и динамика в изображении фигур апостолов свидетельствуют о влиянии барокко, а цветовое решение одежд апостолов, Богоматери в нижней части композиции, ее уравновешенность, симметричность – о влиянии искусства классицизма.

В XVIII в. в декоративном оформлении икон происходят изменения. Как и в предыдущем столетии, наряду с распространенным резным орнаментом встречается лепной. Большое количество икон было создано с расписным орнаментом фона и без него. В оформлении произведений уменьшается количество работ с деревянными накладками «камнями» и увеличивается – с простыми рамами. Примером является икона «Святитель Николай» середины – второй половины XVIII в., приобретенная у частного лица в 1992 г., где при отсутствии орнаментального фона акцент ставится на декоративном оформлении одежд, Евангелия и т.д.

Высокий уровень исполнения икон свидетельствует о расцвете Могилевской школы иконописи XVII–XVIII вв. Самобытная и оригинальная, с богатой палитрой красок живопись данного региона в своей основе сохранила традиционный иконописный канон. Произведения могилевской иконописи выделяются интересом к индивидуальности, конкретизации персонажей, колористическим богатством, живописной легкостью. Для ранних памятников могилевщины характерна техника золочения фонов с богатой разработкой орнаментальных мотивов. Орнамент в могилевских иконах представлен не только рисунком рельефа на фонах, но и цветочными мотивами в одеждах персонажей, что сближает Могилевскую школу иконописи с украинской.

 

1. Гісторыя беларускага мастацтва. У 6 т. Т. 2. – Мінск, 1988. С. 38.

2. Там же. С. 129.

3. Піскун, Ю.А., Церашчатава, В.В. Магілеўская школа іканапісу // Памяць: Гіст.-дакум. хроніка Магілёва / Ю.А. Піскун, В.В. Церашчатава. – Мінск, 1998. С. 75.

4. Магілеўская даўніна. 1999 / Н.Ф. Высоцкая. Художники Могилева XVI–XVIII вв. С. 58–62.

5. Там же. С. 61.

6. Шчакаціхін, М.М. Каталег аддзелу старажытнага мастацтва І Усебеларускай выстаўкі / М.М. Шчакаціхін. – Мінск, 1926.

7. Это:

а) “Рождество Богоматери” 1649 г. Петра Евсеевича из Голынца (Успенская церковь1670 г. Могилева);

б) “Успение” последней четверти XVII в. (Никольский храм 1838 г. Кричева Могилевской обл.);

в) “Троица”  последней четверти XVII в. (Никольский храм 1838 г. Кричева Могилевской обл.);

г) “Рождество Богоматери” около 1700 г. (Петропавловская церковь1839 г. с. Ничипоровичи Шкловского р-на Могилевской обл.).

8. Піскун, Ю.А., Церашчатава, В.В. Магілёўская школа іканапісу // Памяць: Гіст.-дакум. хроніка Магілёва / Ю.А. Піскун, В.В. Церашчатава. – Мінск, 1998. С. 76.

9. Комашко, Н. Белорусская икона // История иконописи / Н. Комашко. – Москва, 2002. С. 202.

10. Оршанский деканат входил в состав Могилевской архиепархии – создана как Белорусская римско-католическая епархия с центром в городе Могилеве согласно указа Екатерины II от 22.11.1773 года и включала территорию, присоединенную к Российской империи после первого раздела Речи Посполитой. Указом от 17.01.1782 года епархия реорганизована в Могилевскую архиепархию // Рэлігія і царква на Беларусі. – Мінск, 2001. С. 186–187.

Сысоева Л.Л.

публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 7.  Мн., "Белпринт", 2008, стр. 221–228.

При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА