Размер шрифта:
A
A
A
Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц

СТЕПАН ПОЛУБЕС И ИЗРАЗЦОВЫЕ КОМПОЗИЦИИ “ПАВЛИНЬЕ ОКО” В РУССКОЙ АРХІТЕКТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВІНЫ XVII В.

СТЕПАН ПОЛУБЕС И ИЗРАЗЦОВЫЕ КОМПОЗИЦИИ “ПАВЛИНЬЕ ОКО” В РУССКОЙ АРХІТЕКТУРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВІНЫ XVII В.

Степан Полубес – одна из самых знаковых личностей в истории белорусского и русского декоративно-прикладного искусства второй половины XVII в. Его творчество олицетворяет тесные связи между обеими культурами в области изразцового искусства.

Уроженец города Мстиславля, Степан Полубес был вывезен во время русско-польской войны 1654–1667 гг. в Москву князем  Алексеем Никитичем Трубецким (“полоном”, как свидетельствуют русские архивные документы). Для второй половины ХVII в. факты подобного рода не были исключениями. Высоко ценя уровень мастерства белорусских ремесленников, многие русские вельможи, пользуясь военной ситуацией, специально разыскивали и вывозили в свои вотчины мастеров целыми семьями. По-видимому, до самой смерти С. Полубес, как и многие другие его соотечественники, жил и работал в России. По крайней мере, документально известно, что он не вернулся на родину после заключения Андрусовского перемирия в 1668 г., хотя имел такую возможность.

Таким образом, вся творческая судьба С. Полубеса  оказалась связана с Россией. В творчестве художника можно выделить 2 периода:

Первый – “никоновский” (с 1658 г.), когда белорусский ценинник был замечен патриархом Никоном и взят в изразцовую мастерскую Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря в Истре.

Второй – “московский” (с 1666 г.), когда после ссылки Никона в Ферапонтов монастырь С. Полубес был переведен в Москву, в ведомство Оружейной палаты.

 “Никоновский” период стал для мастера этапом максимальной творческой свободы. Как дальновидный политик и культурный деятель  патриарх Никон поддерживал многие новации в сфере искусства, особенно в области изразцового (по свидетельству историков, у Никона наблюдалась склонность к праздничности и яркости как в одежде, так и в архитектуре). Те восемь лет, которые под патронажем патриарха С. Полубес посвятил работе над изразцами для Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря,  положили начало эпохи расцвета русского полихромного изразца.

Именно в эти годы белорусский мастер создал свой главный шедевр, ставший впоследствии его своеобразной визитной карточкой – керамический фриз “павлинье око”. Это была первая в истории белорусского и русского изразцового искусства раппортная композиция, каждый раппорт которой в свою очередь набирался из нескольких композитных изразцов.

По своей структуре композиция напоминает длинную ленту с богатым растительным декором шириной 150 см. Каждый раппорт состоял из двух частей:

1) главного орнаментального мотива в виде стилизованного цветка граната, получившего свое звучное название из-за сходства с глазком на пере павлина и состоявшего из 18 большемерных изразцов (приблизительно 25 х 33 см каждый).

2) подзора в виде барочной фестончатой подвески, состоящей из трех изразцов.

Первоначально фриз опоясывал весь Воскресенский собор на уровне третьего яруса, и его богатая фестончатая композиция значительно скрадывала в целом тяжеловесную тектонику архитектурных масс собора.

Характерные черты истринского варианта “павлиньего ока” следующие:

1.                     По технике выполнения этот фриз относится к классическим образцам белорусской майолики эпохи барокко – роспись по рельефу разноцветными эмалями. Колорит композиции глубокий, напряженный, построенный на дисонансном сочетании трех основных, чрезвычайно чистых, локальных цветов – желтого и зеленого для орнамента, синего – для фона. Контрастность цвета постепенно нарастает в направлении центрального звена рисунка.

2.                     Примечателен рельеф – он сочетает элементы койланогрифа и барельефа. При этом мастер не придерживался строго установленной высоты изображения – он смело варьировал ее. Чаще всего края резного оранмента выступают над фоном на 2–5 мм, середина оказывается вогнутой, при том, что отдельные завитки орнамента в центре исполнялись в максимально высоком рельефе (до 1 см). Пластика рельефа необычайно богатая, певучая, перетекающая от одного фрагмента орнамента к другому.

Мастерски используются С. Полубесом светотеневые эффекты. Внешние стенки орнамента он режет почти отвесно и тем самым создает резкую тень. Внутренние же края, наоборот, не отбрасывают тени, так как имеют пологий скос. Подобная виртуозность рельефа позволяла добиться особой живописной пластичности рисунка, выполненного как бы широкими свободными мазками.

Деятельность С. Полубеса в Воскресенском монастыре очень быстро получила широкий резонанс в столичных и околостоличных кругах. Композиция “павлинье око” стала очень популярной. Оказавшись в Москве, белорусский мастер как минимум четыре раза воспроизводил ее на заказ. К сожалению, многие качественные характеристики его московских произведений уступали новоиерусалимскому образцу.

Во-первых, в композиции всех московских фризов отсутствует дополнительный пояс из фестончатых подвесок. Об этом свидетельствует уже одна из первых московских работ мастера – фриз церкви Григория Неокессарийского, 1668 г.

Вероятнее всего это объясняется тем, что в Москве перед С. Полубесом стояла задача приспособления своего произведения к требованиям другой архитектуры. Архитектура Воскресенского собора – это превалирование выпуклых поверхностей (большая апсида и ротонда), и изразцовый фриз призван был подчеркивать эту выпуклость. В московских вариантах фриз чаще всего должен был выявлять антаблемент стен под основанием куполов, и потому Степан Полубес  был вынужден его значительно урезать по ширине, чтобы основная изразцовая лента соответствовала размерам антаблемента. Аналогичное решение мы можем видеть в декоре Успенского собора Иосифо-Волоколамского монастыря, 1690-е гг.

Во-вторых, пытаясь самостоятельно нащупать традиционные для русской фасадной керамики декоративные ритмы и придти с ними к некоторому художественному компромиссу, мастер в некоторых случаях расчленял свою композицию на фрагменты и сегменты, которые использовал по принципам русских ширинковых изразцов. Об этом свидетельствует декор колокольни церкви Григория Неокессарийского, 1668 г., в облицовке антаблемента которого установлен лишь средний ряд изразцов, а в парапетах колокольни – отдельные фрагменты основного раппорта. В этом случае изразцовые композиции не собирают архитектурный образ здания, а наоборот – децентрируют его, что отвечало традициям русского узорочья этого времени.

Это означало, что в московский период конструктивная логика изразцовой композиции “павлинье око”  зачастую терялась. Особенно неудачным, на наш взгляд, оказалось использование данного орнаментального мотива на барабане единственной главы надвратной церкви Андрея Стратилата Андреевского монастыря, 70-е гг. XVII в. В этом случае изразцы с орнаментом “павлинье око” были установлены в два ряда при зеркальном отражении рисунка. Не связанные с высотой барабана, имеющие размытое цветовое решение (за счет фона покрытого не синей эмалью насыщенного цвета, а блеклой коричневой глазурью), они не только не подчеркивали архитектурную форму, но в открытую противоречили ей. 

Еще один пример ухода от строгой архитектоничности “никоновского” периода – изразцовый декор Покровского собора в Измайлово, 1671 г. Раппортный мотив “павлинье око” здесь используется для создания сетчатых композиций коврового стиля, заполняющих пространство центральных закомар. При этом кардинальным изменениям опять подвергается цветовое решение. В живописную палитру покровских изразцов С. Полубес вводит в больших количествах белую эмаль, до этого почти не используемую в своих работах. Окрашивая ею не только центральные, но и боковые фрагменты орнамента, мастер отступает от принципов новоиерусалимского “павлиньего ока”: контрастно выделять только смысловые звенья растительного мотива. В результате получилась по-восточному броская, пестрая композиция, в которой усиление декоративных качеств подорвало и смысловую, и конструктивную архитектонику орнамента.

Очевидно, что во всех московских фризах главный акцент ставился мастером на плоскостные качества композиции. Со временем это отразилось и на рельефе изразцов, о чем свидетельствуют изразцы из Иосифо-Волоколамского монастыря. К концу 80-х гг. XVII в. старые новоиерусалимские изразцовые формы износились и для волоколамского фриза были созданы новые, утсупающие прежним в качестве контррельефа. Рельеф на новых изразцах сохранял прежнее лодочкообразное сочетание барельефа и койланогрифа, но абсолютно был лишен того утонченного, перетекающего богатства пластики, которые отличало предыдущие изразцы. Однообразный рельеф, края которого всегда равномерно возвышались над плоскостью фона на 1,5 см и который был фактически нейтрален в отношении света и тени, значительно усугублял плоскостный характер композиции.

Все перечисленное свидетельствует, что из всех 5 известных нам композиций “павлинье око” наибольшими художественными качествами отличался первый, истринский вариант. Все московские работы белорусского мастера были в лучшем случае отдаленным эхом Нового Иерусалима, попыткой повторить в весьма упрощенных формах сам орнамент “павлиньего ока”, а не первоначальный барочный характер его исполнения. Такое изменение в эволюции мастера – явление закономерное. Новый Иерусалим под протекторатом патриарха Никона был своеобразной экспериментаторской площадкой, на которой в условиях относительной изоляции вызревал новый стиль изразцового искусства. После ссылки Никона найденные в Истре новаторские решения белорусских мастеров стали быстро распространятся в столичных и околостоличных кругах. Они перешли  из категории индивидуального заказа в категорию официального, государственного; попали в условия массового производства. Ассимиляция их со стороны более архаичных традиций русского изразцового искусства была неизбежной. Это подтверждается анализом не только изразцовых композиций “павлинье око”, но и многих другие произведений белорусских ценинников в России второй половины XVII в.

Томашева И.Г.

публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 6, 2005.  Мн., "Белпринт", 2007, стр. 159–164.

При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА