Размер шрифта:
A
A
A
Цвет сайта:
Ц
Ц
Ц

НОВЫЕ АТРИБУЦИИ ФРАНЦУЗСКИХ ГРАВЁРОВ ХХ В. ИЗ СОБРАНИЯ НХМРБ

НОВЫЕ АТРИБУЦИИ ФРАНЦУЗСКИХ ГРАВЁРОВ ХХ В.

ИЗ СОБРАНИЯ НХМРБ

 Иллюстрации к “Истории собаки Брике” и “Анатоль Франс и современная мысль”.

В собрании западноевропейской печатной графики НХМ РБ превалируют произведения мастеров французской школы. Из их числа около 30 работ относятся к началу ХХ в. В данном сообщении мы ставим перед собой задачу проанализировать некоторые из них и ознакомить читателей с результатами исследований, полученных во время работы над научным каталогом фонда западноевропейской графики.

Наиболее ранние из произведений указанного периода – 23 гравюры, приобретенные в 1990 г. у частного лица (Омельяненко Владимир Александрович, Минск).  По акту поступления1 17 из них были датированы XIX в., отнесены к французской школе, приписаны авторству Теофила Стейнлена и вошли в фонд как “листы из линографического альбома”. Одновременно еще две работы – “Грач у топора” (ЗГ–256) и “Девочка с кошкой” (ЗГ–257) были атрибутированы как литографии неизвестного западноевропейского гравера, а автором еще трех литографий – “Пейзаж” (ЗГ–258), “Шмуцтитул с кошкой и собакой на фоне пейзажа” (ЗГ–259) и “Жанровая сценка с танцующим псом” (ЗГ–260)  – указывался “Делоше”. Наконец, “Портрет мужчины с трубкой” (ЗГ–278) вошёл в фонд как “линогравюра Флориана” западноевропейского художника XIX в.

При ознакомлении со всей группой гравюр, странным представляется попытка подобного разделения листов, так как и стиль, и техника исполнения, и характер бумаги, и, наконец, сходство отдельных деталей и персонажей, изображенных на трех листах, автор которых определен как “Делоше”, являются идентичными 17 первым произведениям.

Не менее сомнительным представляется и категоричное утверждение, что автором “линографического альбома” является Стейнлен, так как помимо его фамилии на большинстве гравюр либо на изображении, либо под ним гравированы фамилии или монограммические инициалы граверов, их исполнивших. Под изображениями имеются их подписи, сделанные графитом. Из этого следует, что  гравюры выполнены четырьмя резчиками – Эженом Фроманом (1844–1900), Эрнестом Флорианом (1863–1914), Эрнестом Делошем (1861 – после 1940) и Фредериком Флорианом (1858–1926). Интересно, что, если обратиться к акту приема на временное хранение (акт № 108 от 23 октября 1989 г.), по которому данные произведения были взяты в музей для проведения экспертизы и оценки, мы увидим, что первоначально все они рассматривались как литографии и приписывались авторству тех мастеров, чьи подписи стоят на листах. По непонятным причинам от подобного решения в дальнейшем отказались.

Наличие на большинстве из работ гравированной подписи Стейнлена (либо в полном написании: Steinlen, либо в сокращении: St.) указывает на то, что они исполнены по рисункам известного живописца и рисовальщика Теофила-Александра Стейнлена (1859–1923). Это подтверждается и при сравнении с иными произведениями художника. Стилистическая общность подписных и неподписных работ (которых всего шесть) дает нам возможность с уверенностью утверждать, что и эти работы также являются гравюрами по его рисункам. Таким образом нами было определено, что все эти листы входят в состав единой серии, уточнен автор оригиналов и установлены авторы-исполнители гравюр.

Все произведения отпечатаны на листах (около 30 х 23 см), что является одной четвертой частью большого листа и соответствует формату in-4°. Для гравюр использована тонкая бумага ручного производства желтоватого оттенка, с продольными полосами (pontuseaux) на расстоянии приблизительно 3 см друг от друга, за исключением гравюры, рассматриваемой как титульный лист (ЗГ–261). Она также выполнена на тонкой бумаге ручного производства, но сероватого оттенка и с продольными полосами на расстоянии около 2 см друг от друга. Подобного типа бумага известна как “старая японская” и “старая китайская”. Гравюра “Портрет мужчины с трубкой” выполнена на листе тонкой бумаги сероватого оттенка, но без следов верже.

В результате более детального и досконального изучения техника исполнения этих листов была определена как торцовая или тоновая ксилография, а не линогравюра и литография, как указывалось первоначально.

Уже изначально в акте поступления 17 первых вышеуказанных произведений были объединены в одну группу иллюстраций к некому литературному произведению, обозначенному как “История собаки…”. Надо полагать, что подобное решение было продиктовано не только информацией, полученной от владельца, но и ярко выраженной стилистической общностью, идентичностью персонажей, воспроизведенных на большинстве изображений, а также определенным сходством размеров гравюр и, что немаловажно, единым характером бумаги, на которой они отпечатаны. То, что это предположительно серия иллюстраций к литературному изданию, подтверждает и гравюра с многострочной надписью, арабеском пересекающим ее пространство: “Historie du / Chien / de / Brisquet / illustre / par Steinlen / se vend chez / Edouard Pelletan / aux / Editions d’Art” (ЗГ-261), которая, безусловно, является титульным листом.

На время поступления в фонд графики как иллюстрации к некому литературному произведению рассматривались еще пять уже названных гравюр: “Грач у топора” (ЗГ–256), “Девочка с кошкой” (ЗГ–257), “Пейзаж” (ЗГ–258), “Шмуцтитул с кошкой и собакой на фоне пейзажа” (ЗГ–259) и “Жанровая сценка с танцующим псом” (ЗГ–260). Дальнейшее исследование подтвердило частичную правильность этого предположения.

“Оттолкнувшись” от указанного названия книги и ссылки на конкретного издателя, имеющиеся на указанной выше гравюре, мы начали поиски самого литературного произведения, его автора, а также данных об издательстве Эдуарда Пельтана. Параллельно шел сбор информации о граверах, чьими именами подписаны гравюры, и, конечно же, сведений о работе Стейнлена над серией иллюстраций к “Истории собаки Брике”.

В результате нам удалось установить, что 22 из 23 гравюр действительно являются иллюстрациями к “Истории собаки Брике” (“Histoire du chien de Brisquet”) – одного из последних произведений знаменитого французского драматурга Жана-Шарля Эммануэля Нодье (1780–1844), написанного им в год смерти.

XIX в. – период расцвета французской иллюстрированной книги, что во многом было обусловлено развитием торцовой ксилографии, чье появление в конце XVIII в. принято связывать с именем английского гравера Томаса Бьюика (1753–1828). Твердая и однородная поверхность торцовой доски позволяла несравненно легче, чем на продольной, получать тончайшие линии и передавать штриховкой любой частоты сложные тональные отношения. Новая техника значительно расширила возможности иллюстративного оформления книг, так как позволяла “заверстывать” ксилографии в любое место текстовой полосы, для чего доски делались такой же толщины, что и высота литер. Это важное достоинство, а также тиражеустойчивость торцовой доски помогли гравюре на дереве занять лидирующее место в массовой печати, вытеснив традиционную на металле и соперничая с литографией. На протяжении XIX в. во Франции появляется целый ряд ксилографических ателье, работающих над иллюстрациями для книг и журналов, таких как “Le Magazin pittoresque”, “Musee des familles”, “L’Illustration” и др.

Как свидетельствует надпись на титульном листе, “История собаки Брике” была опубликована Эдуардом Пельтаном – известным парижским книгоиздателем и теоретиком книжного дела. Деятельность Пельтана была всецело направлена на поиски синтетических художественных решений, связывающих воедино внешний вид книги, иллюстрации, орнаментальные детали и шрифтовые композиции. Основанная в 1895 г. издательская фирма Эдуарда Пельтана (“Издательства искусства” (“Editions d’Art”) была широко известна, прежде всего, высочайшим уровнем публикуемых произведений, среди которых превалировали труды современных писателей (так, на протяжении более чем 10 лет он издавал произведения Анатоля Франса – популярнейшего автора этого времени).  Крупнейшим изданием Пельтана стал основанный в 1898 г. многотомный “Альманах библиофила”, который объединял статьи видных французских писателей и иллюстрировался известными художниками. В течение многих лет с Пельтаном сотрудничал Стейнлен, которого связывала с издателем близкая дружба. При иллюстрировании издаваемых произведений Пельтан отдавал предпочтение технике ксилографии. “Команда” граверов, сотрудничавших с Пельтаном, –  отец и сын Фроман, братья Эрнест и Фредерик Флориан, Эмиль Делош, Эдмон Дюплесси (? – после 1905), Леон Перришон (? – после 1902) и др. – отличалась высочайшим мастерством. 

Согласно данным, приведенным Эрнестом Кроза в сводном каталоге печатной графики Стейнлена2, “История собаки Брике” была издана в 1900 г. и приурочена к Всемирной выставке в Париже. Тираж издания состоял из 177 экземпляров. Первые 127 нумеровались арабскими цифрами. При этом экземпляры № 1 и № 2 были отпечатаны на бумаге Ватман и дополнялись парной серией авторских оттисков на тонкой японской и китайской бумаге, подписанных граверами. Для экземпляров № 3–27 использовалась веленевая бумага (бумага без верже), к ним также прилагались подписные парные оттиски. Следующие 100 экземпляров (№ 28–127) упоминаются как отпечатанные на веленевой бумаге. Последние 50 экземпляров указываются Кроза как “подарочные”, при этом 20 из них предназначались для детей, нумеровались римскими цифрами и были отпечатаны на “механической” бумаге. Полный вариант “Истории собаки Брике” включал 25 иллюстраций,  гравированных Э. Делошем, Э. Фроманом и обоими Флорианами по рисункам Т.-А. Стейнлена. Это были 2 иллюстрированные суперобложки, 4 вклеенные полосные иллюстрации в цвете и 19 черно-белых композиций (виньетки, иллюстрации в тексте, концовки).

Помимо основного тиража был издан ряд “комплектов оттисков”. Из них 10 комплектов включали в себя многоцветные гравюры, 10 – объединяли ксилографии, не вошедшие в издание. Еще 15 комплектов оттисков гравюр-иллюстраций для основного тиража, подписанные граверами, были отпечатаны на японской (5) и китайской бумаге (10).

Можно с большой долей вероятности утверждать, что листы из собрания НХМ РБ восходят к одному из этих 15 комплектов. В пользу этого свидетельствует ряд фактов и, прежде всего, характер бумаги, использованной для гравюр, о котором мы говорили выше. Для окончательного определения необходимо уточнить, какому конкретно типу соответствует бумага, на которой отпечатаны наши ксилографии, является ли она японской или китайской, что достаточно сложно из-за отсутствия эталонных образцов в музее. Хотя нельзя исключать и вариант возможного происхождения наших листов из упоминаемых Кроза “парных серий оттисков гравюр” основного тиража.

Обнаруженный в процессе работы над данной серией гравюр текст “Истории собаки Брике” Нодье дал возможность попытаться воссоздать последовательность листов внутри серии. Нам представляется интересным предложить полученный нами ряд слушателям, сопроводив его текстом рассказа. Как уже отмечалось, гравюра ЗГ–261 является титульным листом к изданию и предваряет последующий ряд. Гравюра “Шмуцтитул с кошкой и собакой на фоне пейзажа” (ЗГ–259), скорее всего, является одной из заставок. Пейзаж на заднем плане гравюры отображает места событий, разворачивающихся в рассказе Нодье. Далее иллюстративный ряд следует строго по тексту:

   “В нашем Львином лесу, около деревушки Гупильер, прямо у колодца, который принадлежал капелле Сент-Матурин (“Пейзаж” (“Домик дровосека Брике”), ЗГ–258), жил со своей женой Брикетой добряк Брике, по профессии дровосек или, как говорится, работник топора. Жил он бедно – на прибыль от продажи хвороста (“Мужчина и женщина” (“Брике и Брикета”), ЗГ–269). Господь дал им двоих славных детишек: мальчика семи лет, брюнета по имени Бискотэн, и девочку – блондинку шести лет – Бискотин (“Дети и собака” (“Бискотэн, Бискотин и Битонь”), ЗГ–266). Кроме того, была у них дворняжка с курчавой шерстью, почти вся черная, кроме морды, которая пылала огненным цветом; и это была самая лучшая собака в стране, так как она отличалась очень сильной привязанностью к своим хозяевам. Звали ее Битонь.

  Помните время, когда было много волков в Львином лесу? (“Волки окружают охотничий дом” (“Волки у домика Брике”), ЗГ–268)  Это случилось в год, когда выпало так много снега, что бедные люди с трудом выживали. Волки стали настоящим бедствием для страны. Брике, который каждый день ходил на работу и не боялся волков, так как у него был хороший топор, сказал однажды утром (“Проводы охотника” (“Проводы Брике”), ЗГ–265):

– Жена, не пускай гулять ни Бискотэна, ни Бискотин, пока не прибудет господин Главный егермейстер. Это опасно для них. Пусть гуляют только между холмом и прудом, где я вбил колышки, чтобы избежать несчастного случая. Еще прошу, Брикета, не пускай никуда Битонь, ей лишь бы удрать.

Каждое утро Брике говорил одно и тоже Брикете. Но как-то вечером он не вернулся вовремя. Брикета выходила на порог, возвращалась и снова выходила, причитая, скрестив руки (“Кричащая женщина” (“Брикета, зовущая мужа”), ЗГ–264):

– Господи, что же его задержало?..

Потом выходила еще раз, зовя:

– Эй, Брике!

А Битонь подпрыгивала до самых плеч хозяйки, как будто хотела сказать: “Можно я пойду? ” (“Жанровая сценка с танцующим псом» (“Брикета с детьми и Битонью”), ЗГ–260)

– Цыц!– прикрикнула на нее Брикета. – Послушай, Бискотин, иди до склона холма, посмотри, не возвращается ли твой отец. И ты, Бискотэн, пройдись вдоль пруда, но только там, где есть колышки. Громко кричи: Брике! Брике! Тихо, Битонь!

Дети шли, шли, пока не встретились в том месте, где пересекались две тропинки – одна от пруда, а другая от холма (“Бегущие дети в лесу” (“Бискотэн и Бискотин, зовущие отца”), ЗГ–276).

– Черт побери, – сказал Бискотэн, – я найду нашего бедного отца или волки меня съедят!

– Черт возьми, – ответила Бискотин, – пусть меня тоже съедят! (“Мужчина с хворостом” (“Дровосек Брике”), ЗГ–262)

А в это время Брике вернулся по большой дороге Пушей, пройдя через перекрёсток Ослов в аббатстве Мортемер, так как он должен был отнести вязанку дров Жану Пакье.

– Ты встретил наших детей? – спросила Брикета (“Мужчина с топором и женщина” (“Возвращение Брике”), ЗГ–263)

– Наших детей? – воскликнул Брике. – Наши дети! Боже мой! Они ушли?

– Я отправила их тебе навстречу, одного в сторону холма, другого – в сторону пруда, но ты пришел иной дорогой.

Брике даже не успел поставить топор. Он бросился бежать в сторону холма (“Бегущий мужчина с топором в лесу” (“Бегущий Брике”), ЗГ–271).

– А что если ты возьмешь с собой Битонь? – крикнула Брикета мужу. Но Битонь была уже далеко, так далеко, что Брике потерял ее из виду. Он громко звал: Бискотэн! Бискотин! Но ему никто не отвечал. Тогда он заплакал, представив себе,  что навсегда потерял своих детей.

Брике бежал долго, пока ему не показалось, что он слышит голос Битонь (“Схватка собаки с волком” (“Схватка Битонь с волком”), ЗГ–273). Он устремился прямо в чащу, откуда доносился лай, с топором наготове. Когда огромный волк собирался напасть на Бискотэна и Бискотин, появилась Битонь. Она бросилась вперед, громко лая, чтобы своим лаем предупредить Брике. Дровосек одним ударом своего верного топора повалил волка замертво, но это было слишком поздно для Битонь – ее уже не было в живых (“Схватка с волком” (“Брике убивает волка”), ЗГ–267).

Брике, Бискотэн и Бискотин обрадовали Брикету (“Возвращение детей домой”, ЗГ–277). Их возвращение было большим счастьем, но все плакали. Не было ни одного взгляда, который бы не искал Битонь.

Брике похоронил Битонь в глубине своего садика под большим камнем, на котором школьный учитель написал на латыни: “Здесь покоится Битонь, бедная собака Брике” (“У надгробного камня” (“У надгробного камня Битонь”), ЗГ–275).

С этого времени бытует пословица: “Несчастный, как собака Брике, которая лишь раз пошла в лес, и которую тут же съел волк” (“Сидящие за столом” (“Поминальный обед”), ЗГ–274)3.

  Логично предположить, что гравюра “Грач у топора” (ЗГ–256) может быть заставкой, а “Вороны у скелета волка” (ЗГ–270) – концовкой.

Надо отметить, что, создавая иллюстрации, Стейнлен буквально построчно воссоздает текст, выступая своего рода соавтором писателя. Незамысловатая, казалось бы, история преданности собаки, показана художником с удивительной проникновенностью. Образы, созданные Стейнленом и воссозданные граверами, чрезвычайно характерны, что не случайно, ведь художник хорошо знал жизнь бедняков – основных героев его многочисленных графических произведений. “Стейнлен любит обездоленных и умеет их рисовать, – писал Анатоль Франс. – “…Любовь – вот что заложено в основу его таланта, столь взволнованного, столь глубокого и столь правдивого. Стейнлен любит жизнь, людей, животных, вещи; он любит их любовью пламенной, нежной, суровой и глубокой… Отсюда величие его произведений, смягченное нежностью”4.

Среди всех гравюр выделяются две ксилографии – “Девочка с кошкой”  (ЗГ–257) и “Заставка” (ЗГ–272, илл. 24). Образ девочки на первой из них разительно отличается от образа Бискотин, единственной маленькой героини рассказа, фигурирующей на большинстве листов. Как указывает в своем каталоге Э. Кроза5, изданию “Истории собаки Брике” предшествовало письмо Анатоля Франса, адресованное дочери издателя – Жанне Пельтан. Ей же посвящалось само издание, к которому А.Франс написал предисловие. Ярко выраженные портретные черты, характеризующие образ девочки на гравюре “Девочка с кошкой”, а так же тот факт, что она изображена не просто читающей, а читающей именно письмо, даёт возможность с большой долей вероятности предположить, что в данном случае Стейнлен портретирует маленькую Жанну. Однако подобное утверждение нуждается в подтверждении, необходимо и сравнение с портретными изображениями Жанны Пельтан.

Не менее интересна и гравюра “Заставка”, изображающая двух мужчин, представляющих группе детей открытую книгу огромного размера. В облике одного из них легко узнаётся сам Стейнлен – достаточно сравнить этот образ с известными портретами художника, в частности, автопортретом 1902 г. Второй мужской образ также отличается яркими индивидуальными чертами. Интересно, что этот же персонаж появляется и в одной из иллюстраций к “Песням босяков” Жана Ришпена, изданным в 1910 г. Пельтаном с рисунками Стейнлена. В гравюре “Троица Монтмартра с чёрным котом” к этому изданию художник помещает портретные изображения: самого себя слева, Ришпена – по центру, а справа мы видим уже знакомый образ курчавого мужчины с пышными усами. Мы предполагаем, что в данных случаях Стейнлен, возможно, изображает издателя и своего близкого друга Эдуарда Пельтана. К сожалению, нам не удалось обнаружить его портретных  изображений, чтобы подтвердить это предположение.

Вероятно, ксилографии “Девочка с кошкой” и “Заставка” предназначались для иллюстрирования предисловия А.Франса к изданию “Истории собаки Брике” и стали своего рода свидетельством близкой дружбы художника с издателем и его семьёй.

Как уже отмечалось, иллюстрации к изданию исполнены четырьмя гравёрами. Каждый из них был великолепным резчиком, о чём, в частности, свидетельствует уровень гравюр из нашего собрания. Все эти мастера работали преимущественно в области книжной и журнальной иллюстрации и в основном известны как ксилографы.

Швейцарцы по происхождению, братья Фредерик и Эрнест Флориан внесли значительный вклад в развитие цветной гравюры на дереве. Фредерик Флориан переехал в Париж в 1878 г., участвовал в выставках Салона в 1880-е гг., был награждён похвальной грамотой в 1885 г. и медалью третьего класса в 1887. Свои навыки в технике гравирования он передал младшему брату Эрнесту, который так же экспонировался в Салоне с 1888 г. За высокий уровень и оригинальность своих работ Эрнест Флориан был награждён похвальной грамотой на Всемирной выставке 1890 г. и серебряной медалью на Всемирной выставке 1900. В большинстве случаев братья выступали как соавторы. Так как манеры их гравирования были очень близки, то для распознания своих произведений каждый из них стал подписывать их по-своему: с 1890 г. Фредерик Флориан начал ставить в качестве подписи только фамилию – Florian, а Эрнест добавлял к ней инициал имени –  Е.Florian либо Е.F.  Эрнестом Флорианом исполнены 6 гравюр из нашего собрания. Это –“Вороны у скелета волка”, “Бегущий мужчина с топором в лесу”, “Заставка”, “Схватка собаки с волком”, “Сидящие за столом” и “У надгробного камня”. Фредерику принадлежит ксилография “Возвращение детей домой”.

10 гравюр из хранящихся в музее созданы Эженом Фроманом: “Мужчина и женщина”, “Дети и собака”, “Волки окружают охотничий дом”, “Кричащая женщина”, “Бегущие дети в лесу”, “Мужчина с топором и женщина”, им же гравированы три из четырёх полосных иллюстраций – “Проводы охотника”, “Мужчина с хворостом” и “Схватка с волком”, а так же титульный лист. Ученик Альфонса-Луи-Феликса Токсье этот гравёр был широко известен как во Франции, где он участвовал в  выставках Салона с 1875 г. и был награждён медалью третьего класса в 1875 г., медалью второго класса в 1884 и золотой медалью на Всемирной выставке 1900 г., но и в Англии, куда он переехал в 1877 г. Интересно, что здесь, на “родине” торцовой гравюры, его произведения высоко ценились, а уровень его мастерства, по свидетельству одного из критиков, значительно превышал считавшиеся высококлассными образцы его современников.

Наконец, 5 ксилографий из собрания музея гравированы Эрнестом Делошем – учеником Адольфа-Франсуа Паннемакера. В отличие от своих сотоварищей Делош много внимания уделял репродукционной гравюре, создав прекрасные ксилографии по живописным произведениям как старых мастеров (Рубенса, Йорданса, Рембрандта, Веласкеса и др.), так и современных художников, и в частности русского живописца Константина Маковского. Делош выставлял свои работы в 1892–1931 гг. на экспозициях Общества французских художников, членом которого он был, а так же в 1925 г. в Шотландской Королевской Академии в Эдинбурге, был награждён почётной грамотой в 1885 г., медалью третьего класса в 1894 и медалью первого класса в 1909 г. Большинство произведений из серии иллюстраций к “Истории собаки Брике”, исполненные этим гравёром, подписаны E.Deloche, тогда как гравюры “Девочка с кошкой” и “Грач у топора” имеют подпись E.D. Однако идентичность написания заглавных “Е” и “D” как в полной версии подписи, так и в её инициальном исполнении не вызывает сомнений, что это подписи, выполненные одной рукой.

Надо отметить, что являясь яркими индивидуальностями, все гравёры тем не менее, работая сообща по заказам Э. Пельтана,  прекрасно справлялись с задачей сохранения единого стиля иллюстраций, в данном случае стиля Стейнлена как автора оригиналов. И во многом это оказывалось возможным благодаря особенностям техники торцовой гравюры, которая позволяла имитировать любую другую технику – штрих карандаша, размывку тушью, фактуру масляной живописи. Ряд ксилографий из серии иллюстраций к “Истории собаки Брике” настолько виртуозно воссоздаёт штриховой рисунок, богатство его тональных отношений, что на первый взгляд возникает сомнение в их печатном происхождении.

Последняя из приобретённых у В.А. Омельяненко гравюр – “Портрет мужчины с трубкой” (ЗГ–278) вновь связывает воедино уже известные нам имена. Как нам удалось определить, это одна из иллюстраций к книге Рафаэля Кора “Анатоль Франс и современная мысль” (“M. Аnatole France et pensée contemporaine”), изданной в 1909 г. Эдуардом Пельтаном тиражом 40 экземпляров. Яркие черты внешнего облика А. Франса, известные по его многочисленным фотографиям, не оставляют сомнений, что данное изображение – портрет известного французского писателя, публициста и критика.

Подобно “Истории собаки Брике” издание “Анатоль Франс и современная мысль” состояло из сброшюрованной иллюстрированной книги формата in-8°, включавшей 82 страницы текста Р.Кора и библиографию произведений А.Франса, и отдельной папки оттисков иллюстраций. При этом “комплект оттисков” остаётся традиционным для изданий Пельтана – используется тонкая японская бумага, сохраняется формат in-4°, на листах обязательна подпись гравёра.

14 иллюстраций, включая 8 портретов А.Франса, были созданы Анри Жюлем Фердинандом Беллери-Дефонтеном (1867–1909), Огюстом Леру (1871–?), Анри Мартином (1860–1943), Эженом (?) Карьером (1849–1906) и Стейнленом. Интересно, что во всех доступных нам справочных источниках (в т.ч. и каталоге Э.Кроза6) указывается, что ксилографии к изданию гравировал Эрнест Флориан. Однако, если сравнить подпись на “Портрете Анатоля Франса” с подписями на листах из серии иллюстраций к “Истории собаки Брике”, то оказывается, что она идентична подписи Фредерика Флориана под гравюрой “Возвращение детей домой”. При этом её написание значительно отличается от подписей, принадлежащих Эрнесту Флориану. К тому же, в поле изображения чётко читается гравированная монограмма FL, без инициала имени. Зная, какое значение уделяли братья Флориан вопросу подписей своих произведений, вызывает сомнение авторство Эрнеста Флориана относительно данного листа. Таким образом, “Портрет Анатоля Франса” – вторая ксилография в собрании музея, исполненная Фредериком Флорианом.

Гравюра выполнена по рисунку Стейнлена, который был очень дружен с Анатолем Франсом. Художник неоднократно иллюстрировал произведения писателя, а так же исполнил ряд очень выразительных рисунков, запечатлев его облик (один из них хранится в собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва).         Как и в гравюрах к “Истории собаки Брике” в ксилографии “Портрет Анатоля Франса” блестяще передана фактура карандашного рисунка, сохранена его лёгкость, воздушность, разнообразие штриха, мягкая тональность.

Однако, если авторство и принадлежность данной группы листов к указанным изданиям является бесспорным, то остаётся открытым вопрос об определении возможных экземпляров оттисков, подтверждения или уточнения предложенной нами последовательности листов в серии иллюстраций к “Истории собаки Брике”. Для этого необходимо продолжить работу в области поисков иных экземпляров этого издания, сохранивших свою первоначальную целостность, что, к сожалению, невозможно сделать на территории нашей Республики. Будем надеяться, что в ближайшем будущем нам удастся осуществить научную командировку для работы в фондах и библиотеках крупнейших музеев России для завершения атрибуции этих и других гравюр из фондов нашего музея.

 

1 Акт № 41 от 16 мая 1990 г.

2 Ernest de Crauzat. L’Ouvre Grave et Lithographie de Steinlen. Cataloque descriptit et analytique, suivi d’un Essai de Bibliographie et d’Ikonographie de son oeuvre illustre. – Paris, 1913.

3 Перевод А.Ю. Шнайдерман

4 А.Франс. Слово о Стейнлене. В кн.: А. Франс. Собр. соч. в 8-ми т. Под ред. Е.А. Гунста, В.А. Дынник, Б.Г. Резнова. Т.8. – М., 1960. – С. 570–571.

5 Op. cit. – P. 162.

6 Op. cit. – P. 168.

Прокопьева С.И.

публикуется по материалам научно-информационного издания "Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь", выпуск 6, 2005.  Мн., "Белпринт", 2007, стр. 214–226.

При использовании материалов ссылка на сайт и издание ОБЯЗАТЕЛЬНА